Александр Акопов: «Только перепроизводство кадров поможет нашей индустрии»

Какие вы могли бы подвести итоги за время работы Института кино? Чего удалось достичь в первую очередь? И чего хотелось бы достичь в дальнейшем?

Как ни странно, практически все идет по плану. В этом году обучение завершил первый выпуск магистров, и  мы очень довольны результатами дипломных работ. Мы считаем главной задачей учебного процесса, помимо приобретения знаний и навыков, – облегчение входа выпускников в индустрию. Судя по спросу на наших выпускников со стороны продюсерских компаний и каналов (а он очень высокий), мы на правильном пути. В Институте кино есть свои подходы, отличающие нас от других учебных заведений. Обучение идет по единой программе «Кинопроизводство» для сценаристов, режиссеров и  продюсеров, поскольку в  восемнадцать или даже в 27 лет почти ни о ком нельзя точно сказать, кем окажется студент в реальной индустрии через год или десять лет. Бакалавры до середины третьего курса и  магистры до середины второго обучаются по единой программе, основой которой является курс драматургии и  затем – режиссуры и  мастерства продюсера. С  середины третьего курса для бакалавров или с  середины второго для магистров начинается специализация, с  которой студенты выходят на диплом. В  этом году, например, одиннадцать дипломников защищались как режиссеры, четырнадцать – как сценаристы или редакторы, двадцать – как продюсеры.Мы обучаем только на примерах фильмов и  сериалов, имевших успех у  массовой аудитории в  России и  по всему миру, и  ориентируем студентов на массовое, зрительское кино. Условный артхаус мы, конечно, тоже изучаем, но сами в университете этом не занимаемся – не пишем и  не снимаем. Объяснение простое: мы считаем артхаус высшим пилотажем в  профессии. Очевидно, что обучение, например, летчиков нельзя начинать с элементов высшего пилотажа – нужно сначала учить уверенно взлетать, делать круг над аэродромом и садиться. И так сто раз подряд, пока тебе не разрешат «помахать крылышками».

Базовые навыки в  институте – сочинить, проанализировать и снять одну сцену по законам повествовательной драматургии, то есть гарантировать, что в  сцене есть начало, середина и конец в тех смыслах, которые в эти термины вкладывал Аристотель. Дальше мы учим строить повествование на пятьдесят или сто сцен – это уже эпизод сериала или фильм, где тоже должны быть начало, середина и конец. А начало, середина и конец у  Аристотеля – это не просто слова, это совершенно определенные состояния зрителя в процессе просмотра сцены или фильма и,  как следствие, определенные формы существования текста. И  так четыре года подряд – пишем, анализируем, переписываем, снова анализируем, снимаем, переснимаем, монтируем и перемонтируем. От одной сцены к  последовательностям сцен (сиквенсам или актам), от последовательностей – к фильмам.

У нас, например, «запрещено» понятие короткометражного фильма. В  профессии никаких короткометражных фильмов не бывает, а мы не готовим специалистов для «ТикТока». Наше кино начинается от хронометража в  24  минуты. Дипломники-режиссеры снимают и  защищают логически и  эмоционально законченные отрывки из больших фильмов или сериалов – сиквенсы, акты. Дипломники делятся на группы, где кто-то становится режиссером, кто-то – креативным продюсером, а  кто-то – исполнительным. Главный продюсер – преподаватель. Группа готовит три фильма на основе предыдущих учебных работ, в  целом примерно 45 минут материала. Будущие сценаристы, естественно, защищают свои сценарии – сюжетные линии, серии сериалов, сюжет и несколько сиквенсов полнометражного фильма. Так что можно снимать артхаус и  короткий метр, но не в стенах университета и только после освоения базовых навыков.

Студенты занимаются драматургией в группах по шесть человек, иначе невозможно уделить достаточно внимания каждому студенту и  каждому тексту. В  процессе занятий распределяются роли: преподаватель берет на себя роль продюсера, студент исполняет роль автора, а оставшиеся пять человек в группе – роль редактора. Потом, естественно, студенты меняются ролями. Редакторы задают вопросы, обсуждают с  автором материал и  таким образом совершенствуют тексты. В  спорных вопросах продюсер всегда может принять окончательное решение, как это и  бывает в  реальной индустрии.

Наш подход хорошо иллюстрирует одно из упражнений – в начале курса драматургии мы не сочиняем «кино» целиком, а придумываем и дописываем новые сцены в  великие фильмы, имевшие успех у  массовой аудитории. Например, нужно придумать сцену с  героиней фильма МОСКВА СЛЕЗАМ НЕ ВЕРИТ между первой и второй встречами с Гошей. При этом подходе начинающий сценарист не должен придумывать самое сложное – персонажей, конфликт, сюжет, тему. Авторы великого фильма уже сделали это за студента. Нужно написать всего одну сцену. Потом – еще одну. Затем начинаем сочинять свое, но по заданию преподавателя-продюсера. Потом – совсем свое, но ориентированное на массового зрителя. Так, шаг за шагом можно прийти к началам мастерства.

Помимо курса «Кинопроизводство», мы обучаем еще и  актеров, здесь первый выпуск состоится через два года, но мы тоже очень довольны первыми результатами. Руководит актерским курсом Светлана Ефремова, уже 25  лет являющаяся деканом актерского факультета в Университете штата Калифорния в  Фуллертоне. Светлана – выпускница ЛГИТМИКа и  Школы драмы Йельского университета (где она была первым иностранным студентом в  истории школы), актриса, снявшаяся в полусотне голливудских постановок. Она разработала и  предложила нам единственную в  своем роде программу подготовки актеров, соединяющую систему Станиславского с  лучшими мировыми практиками – Майзнера, Судзуки, Лобана, Линклейтера и других. Это уникальная возможность для молодых актеров, такое невозможно найти в рамках одной школы практически нигде в мире.

В  рамках практики у  студентов есть возможность прийти на настоящую съемочную площадку или поучаствовать в работе авторской комнаты?

Конечно. Авторская комната воспроизводится постоянно, поскольку занятия в кругу шести человек – фактически она и  есть. Что касается съемок, то весь процесс реализуется с нуля. Первое занятие по режиссуре заключается в том, что актер садится в центре комнаты, и  на его лицо необходимо настроить три прибора и  один – на фон, все это притащить, включить, поставить свет и снять. С этого мы начинаем, а дальше продолжаем с  последовательным усложнением: герой встал, сел, вошел, вышел, в  кадре появились два героя («восьмерка»), к  ним подошел еще один человек, три героя в  кадре, один вышел и  так далее. Это все азы языка кино и то, что профессионал должен делать на съемочной площадке практически без раздумий. Дальше, конечно, анализ сценария, мизансцена, работа с актером, монтаж. Затем режиссер включает в работу свой талант и свое представление о персонаже, сюжете, жанре и теме. Хотя эти вещи бывают заданы, но решения все равно каждый раз разные.

Каким вы видите место Института кино на рынке кинообразования России по отношению к  другим киношколам? Какими преимуществами обладает институт по сравнению с  другими школами, которые также фокусируются на практическом обучении?

Мы можем сказать, что выпускник Института кино НИУ ВШЭ оснащен основными умениями, которыми должен обладать входящий в  индустрию человек. Мы не создаем иллюзий того, что выпускник высшего учебного заведения на момент его окончания готов снимать кино самостоятельно. Хотя, может быть, один-два человека и могут это делать. Но мы ясно даем понять, что основная задача студента заключается в том, чтобы освоить азы кинематографических профессий и  получить окошко в  индустрию. Чтобы люди, которые будут нанимать его на работу, точно понимали, на что способен этот человек. Для этого мы проводим так называемый спид-дейтинг – встречу наших выпускников с будущими работодателями. В  этот раз было приглашено около сорока продюсерских компаний, и 45 выпускни ков имели возможность с  ними пообщаться, показать свои работы, рассказать о  себе. В  результате практически все получили какие-то предложения, существенная часть получила по несколько. Почему? Потому что наши студенты грамотно разговаривают на языке реальной киноиндустрии. Если продюсеры начинают задавать вопросы, то видят перед собой человека, отвечающего на их языке. От выпускников вузов обычно такого не ждут, будущие работодатели описывают это как глоток свежего воздуха.

Во-вторых, еще до поступления мы объясняем, что никакого «я хочу снять кино, дайте мне все» у  студента не будет до тех пор, пока он не докажет свою профпригодность в  реальном процессе. Поэтому мы объясняем всем, что их задача – не придумать проект, на который какой-нибудь сумасшедший даст денег, а  потом пятнадцать лет ждать, когда это произойдет. Такие иллюзии мы тоже не поддерживаем у  студентов. Мы говорим, что на выходе из высшего учебного заведения им необходимо подключиться к любому реальному производственному процессу, разработке, написанию сценария, в  любом качестве. Хоть кофе носить. И  после того, как выпускник один раз не скажет глупость, второй раз не скажет глупость, третий раз не скажет глупость, его заметят как человека, который три раза подряд не сказал глупость, и  пригласят в  реальный процесс. Это отличается от картинки красной дорожки в Каннах, но это реальный путь входа в профессию, который при желании и  удаче может привести на красную дорожку.

Индустрия постоянно говорит о  нехватке кадров, при этом готовы ли продакшны помогать не только техническими мощностями и  не только обеспечивать студентов практикой, но и непосредственно выращивать кадры? Есть ли сейчас в  кинообразовании стипендии со стороны индустрии, так как обучение в Институте кино довольно дорогое?

Нет, стипендий от продакшнов в  институте нет, только скидки от Высшей школы экономики, иногда до ста процентов. Обучение действительно дорогое, но при группах в  шесть человек на одного преподавателя, студиях, технике и  общей «медлительности» кинопроцессов иначе не получается. Мы объясняем нашим студентам, что грамотный сценарист, продюсер или актер за год вполне может заработать 900  тысяч рублей, стоимость курса за год, и  отдать свой образовательный кредит. В  «Вышке» есть возможность получить образовательный кредит под 4  процента, и  огромное большинство студентов ею пользуется. Образование стоит дорого, но в  результате можно получить высокооплачиваемую профессию. Да, мы отвлекаем от работы квалифицированных людей, все наши педагоги ежедневно работают в  индустрии. Но прежде чем мы допускаем практикующих специалистов до преподавания, они проходят «тренинг тренеров», программу подготовки практикующих специалистов к  тому, чтобы преподавать в  вузе, разработанную совместно с  Дэвидом Говардом, многолетним деканом отделения сценарного мастерства Университета Южной Калифорнии (USC), основным образовательным учреждением по нашей теме. Дэвид – автор двух фундаментальных учебников по драматургии, и  наша программа основана на его работах.

С  будущими преподавателями мы выверяем идеологию всего процесса, терминологию, договариваемся о том, какая будет программа, будут ли в ней примеры из практики этого профессионала, что именно он будет привносить, какие темы будет затрагивать. Обычные мастер-классы, конечно, тоже бывают, когда приходит человек и  рассказывает смешные случаи со съемок (смеется). Но задача не в  этом. Если человек создал очень хороший мюзикл, пусть расскажет об этом и сделает шесть занятий про мюзикл. Если хорошо снимает длинные сериалы, пусть расскажет о том, как он их снимает. Но это все должно происходить в единой идеологии с остальными курсами. Если к нам приходят люди, условно говоря, рассказывающие о  «первом поворотном пункте» в  сценарии, то мы не даем им преподавать, потому как это означает, что человек читал неправильные и даже вредные учебники по драматургии. Надо понимать, что огромное количество литературы по драматургии – чистая профанация. Например, «великий гуру» сценарного мастерства Джон Труби, чьи книги разошлись миллионными тиражами по всему миру, на самом деле ни одного дня не работал в киноиндустрии. Книги Труби – выдумка, высосаная из пальца от начала до конца, они вообще не имеют никакого отношения к  реальности. Но есть люди, которые мало того, что читали эти книги, не озаботившись тем, чтобы просто проверить в  «Википедии», кем является автор, но потом еще и  используют его терминологию. Или Джон Макки, искусствовед и замечательный, обаятельный, вдохновляющий лектор, но все его милые тексты имеют очень опосредованное отношение к реальному процессу работы над сценарием.

В  теории драматургии мы основываемся на учебниках Дэвида Говарда «Как работают над сценарием в  Южной Калифорнии» (учебник 1992  года выпуска для всех кинематографических специальностей) и «Как написать хороший сценарий» (учебник для сценаристов 2004  года выпуска). Дэвид, в  свою очередь, основывался на работе Эдварда Мабли «Структура драмы» и  исследованиях Франтишека (Фрэнка) Даниэля, чешского студента ВГИКа, который фактически первым системно сформулировал основные тезисы американской драматургии. Приехав в Штаты, Даниэль понял, что знания о  создании кино передаются от человека к  человеку, но нигде не записаны, и приступил к написанию книги, хотя и не успел ее завершить. За него это сделали Пол Джулино («Теория сиквенсов») и Дэвид Говард. Не будет лишним заметить, что основой всех серьезных подходов к  теории драматургии по-прежнему является «Поэтика» Аристотеля, написанная 2300 лет назад и  все это время, включая весь «век кино», постоянно доказывавшая актуальность своих главных тезисов.

Одним из достоинств института на первоначальном этапе называлось активное участие американских профессионалов в  качестве преподавателей. Как с  этим обстоят дела сейчас?

Мы планировали, что у  нас будут параллельно работать преподаватели USC, но в  сегодняшней ситуации это нереально. Самое главное, мы успели сделать с  Дэвидом Говардом программу подготовки преподавателей. Слава богу, она уже сформирована и  постоянно функционирует, так как каждый год мы расширяемся и принимаем новых педагогов. И самое главное, уже работающие в  институте преподаватели регулярно собираются на семинары по программе, обсуждают теорию и  практику. В  нашем распоряжении есть два учебника Дэвида, охватывающие общий курс для всех специальностей и  курс именно для сценаристов, где рассматриваются сложные случаи, а  также разработанная им специально для нас программа курса. В  русском издании учебника Говарда разбираются три отечественных фильма: МОСКВА СЛЕЗАМ НЕ ВЕРИТ, БРИЛЛИАНТОВАЯ РУКА и  СЛУЖЕБНЫЙ РОМАН. Он раскладывает драматургию этих фильмов, показывает ее структуру и анализирует ее. Так что теоретической основы точно хватает, а  мы с  нашими преподавателями работаем над упражнениями. К  упражнениям по голливудским фильмам мы добавляем задания, основанные на нашем кинематографе, на истории нашего кино, нашей культуре. Честно говоря, наша амбиция – создать «Задачник по драматургии». Такого еще никто не делал. Но мы живем в стране, где есть прекрасные примеры использования задачников в  обучении, например, физике и математике. Я убежден на собственном опыте, что в кино есть огромный массив «типовых» задач и примеров.

Надо сказать, что в  курсе USC тоже есть белое пятно. В  начале 90-х, когда писались их учебники и  разрабатывалась теория, сериалы еще не считались серьезным делом. Тогда исходили из того, что сериалы и кино глобально подчиняются одним и  тем же законам, но драматургия сериалов, конечно же, обладает определенной спецификой. Так что эту часть нам придется дорабатывать самим.

Высшая школа экономики и факультет креативных индустрий, к  которым Институт кино имеет честь принадлежать, – не просто университет, а  научно-исследовательское учреждение, поэтому мы сейчас разворачиваем научную работу на темы кинодраматургии и  актерского мастерства, и  для этого есть все основания. Например, в  мире нет ни одного полного исследования и сравнения систем подготовки актеров. Все знают, что их много, почти все они основаны на системе Станиславского, но никто их не анализировал и  не сравнивал. Константин Сергеевич на самом деле тоже не успел превратить свою систему в  учебник, это прежде всего система подготовки актера к конкретной работе в театре. Есть, например, целая система упражнений Майзнера, которая впрямую следует Станиславскому. Надо понять, как это стыкуется с тем, что говорил сам Станиславский, и как это развивает его подход. Уровень «Вышки» обязывает нас заняться исследованием этих вопросов: здесь если вы сказали «а», то за этим «а» должна стоять серьезная научная основа.

В  апреле стало известно о  сотрудничестве «Кинопоиска» и Института кино. В чем оно будет заключаться? Что это партнерство даст институту и что – «Кинопоиску»?

Это к  вопросу о  преимуществах института по сравнению с  другими киношколами (смеется). «Кинопоиск» и  конкретно Ольга Филипук, посмотрев на нашу программу, решили, что им нужны именно такие специалисты. «Кинопоиск» получил «право первой ночи»: возможность приглашать наших выпускников и  студентов раньше других работодателей. В  результате можно сказать, что лучшие специалисты будут уходить «Кинопоиску». «Кинопоиск» представляет возможность студентам работать на своих проектах. То есть желание пригласить людей на стажировку высказывают все, но не все до конца представляют себе, что это связано с  определенной головной болью для организации, потому что вписать студентов в  реальный производственный процесс довольно сложно. Кто-то должен ими серьезно заниматься, поэтому это могут себе позволить только большие игроки. Соответственно, помимо денег, они взяли на себя обязательство помогать нашим студентам, если они к ним попадают. То есть их постараются включить в реальный процесс, будут отслеживать, чтобы им никто не мешал, не выкинул случайно с площадки, потому что они задают много вопросов. Это отличное партнерство, так как «Кинопоиск» реально делает много больших и хороших проектов.

Выпускники школы «Индустрия» потом снимают фильмы с  «Водородом». Вы говорите, что отдаете «Кинопоиску» «право первой ночи», но не ищете ли вы себе так же кадры для работы в Cosmos Studio или «НМГ Студии»?

Конечно, ищем. Но у нас все по-честному. Если выбор стоит между «Кинопоиском» или кем-то еще, то мы отдаем право «Кинопоиску» – таков договор. В  Cosmos Studio и на СТС, конечно, тоже работают наши студенты.

Магистры или бакалавры?

И те, и другие. Студентам важно просто посмотреть на процесс. Просто посидеть на площадке и  понять, кто все эти бегающие туда-сюда люди. Это дает представление о  том, что каждый человек на съемках является важной частью конечного результата и  в  какой-то степени на него влияет. Важно, чтобы студенты присутствовали не только на площадке, но и  в  сценарных комнатах, на обсуждениях, понимали, какие критерии существуют, например, у  каналов и  продюсеров при отборе проекта. Как ни странно, это оказалось самым простым. Прямо с  первого курса мы начинаем учить питчить проекты, то есть придумать идею, персонажей, сюжет и  жанр под конкретную целевую аудиторию, а затем представить это чужому человеку, и это легко усваивается даже на первом курсе. После определенной подготовки большинство первокурсников легко придумывают до семи «идей» проектов в  первом же семестре. В  результате приходит понимание, что «идеи» – важное, но не самое главное в процессе. Главное – довести идею до воплощения.

Одна из вещей, которой мы уделяем огромное внимание и которую, как ни странно, во многих киношколах упускают, – это изучение и четкое понимание границ жанров. Когда к нам приходит человек и говорит, что вообще-то это приключение, но, правда, комедийное, с  элементами драмы, триллера и  исторической фантазии, мы его отводим в  стороночку и  начинаем лечить. А  во многих учебных заведениях такое считается доблестью (смеется). То есть изучение чистых сюжетов и  чистых жанров – часть учебного процесса. Мультижанровое кино, конечно, существует, примеры многочисленны, только таким кино должны, опять-таки, заниматься опытные специалисты, а  не студенты. Мы в обязательном порядке проходим все основные жанры. Но в  университете приветствуется только чистый жанр, без примесей. По окончании вуза – пожалуйста, все что душе угодно.

Какие еще основные проблемы в  кинообразовании России вы могли бы выделить?

А  это проблемы не только России, но и  всего мира. К  сожалению, большинство киновузов в  мире, даже в США, заражено одной и той же болезнью – приоритет отдается не зрителю, а самовыражению автора. Просто спросите у них: кто главный в кино – зритель или автор? Внушают восемнадцатилетним людям, что они гении, гиганты мысли. Зачем такому человеку учиться? Будучи гением в  свои восемнадцать лет, он будет кого-то слушать? Ему просто дайте камеру, денег и оставьте его в покое. А реальный процесс устроен совершенно по-другому. Гениев мы принимаем с удовольствием, у  нас в  этом году семь абитуриентов 100-балльников по литературе и  с  блестящими письменными работами – кроме ЕГЭ, для поступления нужно сдать еще семь письменных работ и  пройти собеседование. Но учить будем по системе. Реальные гении на это соглашаются с удовольствием.

Так как в  обучении ваш институт фокусируется на производстве зрительского кино, как вы оцениваете его развитие на данном этапе в России?

Зрительское кино очевидно развивается устойчиво и  быстро. В  прокате благодаря недальновидности западных партнеров освободилось место для отечественных фильмов. Туда пошли деньги – как частные, так и  государственные. Результат, в  общем, мы видим – список успешных проектов общеизвестен. Даже МАСТЕР И  МАРГАРИТА – прекрасный пример того, как сложное по содержанию и  форме произведение авторы сумели развернуть лицом к  массовому зрителю. Зрительское кино сегодня – это не только кино, но скорее в  первую очередь сериалы. Соответственно, можно назвать лидера – «Слово пацана» и еще двадцать-тридцать успешных сериалов, они есть на всех каналах. По жанрам – некоторый перебор наблюдается по сказкам в производстве, но зритель еще на это не отреагировал. Так что в кинопрокате со зрительским продуктом все хорошо, на телевидении в  целом тоже. На платформах с этим похуже. Инвестиции, выбор проектов платформ, похоже, не особенно зависят от объективных показателей размера аудитории. По-прежнему невозможно объективно сравнить цифры аудитории платформ с показателями телевидения и кинопроката. Но платформы тоже начали тянуться к массовому зрителю – это необходимо для их выживания.

Чего не хватает? Главная проблема – фрагментация аудитории. Уже давно наблюдается ситуация, когда десять человек, собравшихся в комнате, называют девять любимых фильмов и  сериалов – все разные. И  потом переспрашивают друг друга: как, ты сказал, это называется? Десять миллионов зрителей для топовых фильмов и сериалов сегодня считается очень хорошим результатом. Большинство же проектов удовлетворяется одним-двумя миллионами зрителей в 150-миллионной стране. У  фрагментации есть объективные причины – общество развивается, интересы людей расходятся. Но есть и субъективные причины фрагментации – авторы фильмов и сериалов по-настоящему не видят то общее, что может взволновать 150 миллионов человек. Мне кажется, причина в  том, что в  естественном стремлении к развлекательности наших работ мы забыли, что люди во многом смотрят кино, чтобы найти ответы на возникающие в  жизни вопросы. Это касается огромного спектра проблем, начиная от взаимоотношений полов, конфликтов поколений, богатых и бедных, войны и  мира. Очень важно, чтобы не только авторское, но и  массовое кино занималось этими темами. То же «Слово пацана» – отличный пример постановки фундаментальных вопросов бытия в оболочке криминального, «развлекательного» сюжета.

Массовое кино еще не выполняет целый ряд общественных функций, которые оно должно выполнять, а  именно – конструировать образ будущего. Подавляющее большинство массового кино в  России дает картины настоящего или прошлого, но не слишком смотрит в  то недалекое будущее, где будут действовать реально живущие сегодня люди. Речь идет о  каких-то социальных, психологических конструкциях и сюжетах, которые могут оказаться важными в ближайшие лет пять-десять. Вот с  таким небольшим социальным прогнозированием ближайшего будущего, куда мы движемся как общество, пока не очень хорошо. Мы стараемся, по крайней мере, договориться со своими студентами, что кино как самое массовое из искусств должно осознавать свою ответственность перед обществом. Развлекая людей, мы должны давать примеры для подражания, для осмысления действительности, при этом без нравоучений, без того, чтобы пальчиком показывать, что хорошо, а что плохо, потому что это воспринимается неправильно. Но каждый фильм несет месседж, некое представление о  том, что хорошо и что плохо, что было и что будет. Мы учим драматургическим конструкциям, пониманию, как устроен образ персонажа. Осмысление больших тем – надстройка к тому, чему мы учим. Вот уж где нужен талант, а еще лучше – гений.

Какие фильмы из большого крупнобюджетного кино за последнее время вы считаете прорывом для российской киноиндустрии и почему?

Все хиты от ЧЕБУРАШКИ и ПО ЩУЧЬЕМУ ВЕЛЕНИЮ до ХОЛОПА и МАСТЕРА И МАРГАРИТЫ и далее по списку – здесь нет иных критериев, кроме количества зрителей и  кассы. Но отдельно это, конечно, ВЫЗОВ, СТО ЛЕТ ТОМУ ВПЕРЕД, ВРЕМЯ ПЕРВЫХ. Я  люблю фантастику и  такие «инженерные» приключения, но это, извините, моя вкусовщина, а  от вкусовщины в  оценках мы сами отучаем наших студентов каленым железом. Пока нам сильно не хватает хорошей фантастики, потому как считается, что это мужское кино, а это неправда. Девочки тоже любят ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ, так что тут есть над чем работать.

Как вы думаете, какой жанр потенциально мог бы прийти на смену сказкам по зрительскому интересу?

Задача в  том, чтобы научиться производить в  рамках довольно ограниченных бюджетов кино, которое тем не менее будет выглядеть достойно. В нашей стране это всегда умели делать, понимая, что главное – человеческие эмоции зрителя, а  не то, насколько детально изображены звездолет или шерсть монстра. Потому что тягаться впрямую с  Голливудом и  производить кино за 200 миллионов долларов мы, конечно, не можем и не будем, и это никому не нужно. Что касается следующего популярного жанра, то банально, но справедливо – все жанры хороши, кроме скучного. Кто мог ожидать, что фильм МАСТЕР И  МАРГАРИТА окажется востребованным? Если бы вы спросили о  потенциально интересных зрителю жанрах за три дня до выхода МАСТЕРА И МАРГАРИТЫ в прокат, никто бы не сказал, что нужна экранизация сложного булгаковского романа. Тем не менее она состоялась, и ее посмотрело огромное количество зрителей. Тренды задают художники. Если будет сделано хорошее кино, не важно, об Иисусе Христе или о мальчике, мечтающем, чтобы ему купили собаку, это задаст тренд. Так что тут дело в  качестве конкретного продукта. Правда, на следующий день все начнут снимать похожие фильмы, тренд превращается в  банальность и в пошлость, и приходится искать следующий.

Триумфатором недавно проведенной одиннадцатой церемонии вручения премии АПКиТ стал сериал «Слово пацана. Кровь на асфальте», над производством которого работал холдинг НМГ. Как вы оцениваете результаты премии? В чем видите феномен «Слова пацана», который тоже, видимо, задает какой-то тренд?

Если это можно назвать трендом, то «Слово пацана» задает тренд на правду жизни. Это то, чего не хватает в российском кино – мы очень много занимаемся пригламуренными сказками. А тут сухая правда, но очень талантливо сделанная, что всегда в  тренде. Дайте обществу зеркало, в  котором оно увидит себя, и  дальше просто подсчитывайте финансовый результат вашего успеха. Закон о том, что зритель хочет видеть фильмы про себя, непреложен для кино. Но невозможно «зайти на успех» только через тему. Все то же самое: за три дня до выхода «Слова пацана» никто бы не сказал, что нам нужна жесткая социальная драма о  конце 80-х. Все сказали бы, что всё это много раз уже было, все всё это знают. Кому это нужно? Тем не менее появляется по-настоящему талантливое кино о том, что все «и так знают» – и вот результат. Вопрос всегда в художественном качестве, а не в тренде как таковом. Так что главный тренд остается – снимайте талантливое кино, нужное людям, и все будет хорошо.

Cosmos Studio за последний год сняла три исторических сериала – «Александр Первый», «Натали и Александр» и «Павел. Первый и последний». Насколько сегодня изменилась стоимость производства исторических проектов?

Бюджеты действительно увеличиваются. Но здесь все-таки самый главный фактор – дефицит кадров, а вовсе не какие-то другие объективные причины. Так что надо наращивать объем выпуска специалистов кинопроизводства и  актеров. Дело даже не в  звездах, а  в  простом количестве. По данным Светланы Ефремовой, в  Соединенных Штатах подготовкой актеров занимается 1400 факультетов и высших школ. В нашей стране обучением актеров серьезно занимаются шесть учебных заведений, включая Институт кино. Вот и ответ на вопрос, почему растут цены и гонорары актеров. То же самое с режиссерами и сценаристами. Что касается кинематографических факультетов, где учатся кинорежиссеры, то разница составляет шесть у нас против 1300 в США. Поэтому там нет дефицита людей. Там цены высокие по другим причинам, а у нас цены высокие просто из-за дефицита людей. Поэтому у нас один и  тот же актер каждый год снимается в  пяти разных фильмах, из-за чего невозможно согласовать расписание. То же самое с режиссерами и с авторами. Дело не только в деньгах – страдает качество. Только расширение подготовки специалистов – решение. И  сокращение объемов производства, кстати. Тогда лет через десять проблема решится.

Как, на ваш взгляд, на сериалы повлияет то, что над их производством онлайн-платформы теперь часто работают с  телеканалами? Потеряют ли проекты стримингов остроту и актуальность, по вашему мнению, чтобы стать более подходящими для ТВ?

Надеюсь, потеряют (смеется). Первые десять лет деятельность стримингов вообще никак не была связана с реальным зрительским интересом. Вот эта острота и  актуальность – артефакт жизни внутри Садового кольца. Одна и та же тусовка снимает, одна и та же тусовка это оценивает и  одна и та же тусовка объявляет это шедеврами. Надеюсь, никто на меня не обидится, поскольку я  сам причастен к  возникновению этой круговерти. Тенденция делать общие проекты с телевидением понятна, потому что телевидение всегда ориентировалось только на массовую аудиторию. На телевидении уже тридцать лет существует объективная система измерения зрительского интереса в виде рейтинга. Поэтому любой телевизионный проект изначально по своему ДНК ориентирован на массовую аудиторию. А это то, что сейчас нужно платформам. У них нет собственного инструмента, чтобы вырваться из своей парадигмы. Приведу предельно простой пример из нашей практики. Продолжение сериала «Папины дочки», первый сезон которого вышел на телевидении еще пятнадцать лет назад, мгновенно стало лидером по просмотрам на платформах. Все платформы стремятся создать массовый продукт, только стремление должно быть правильным. Оно заключается не в  том, что надо пытаться продать платформенный продукт на телевидение. Это почти никогда не работает. А наоборот, надо покупать проекты с телевидения и показывать их аудитории стримингов. Они привлекут массового зрителя, будут цифры, будет экономика.

Новым председателем совета Фонда кино вместо Владимира Толстого стала вице-премьер Татьяна Голикова. Какие у вас ожидания от нового назначения? Что это изменит для индустрии?

Думаю, ничего плохого с индустрией точно не случится. Я  не вижу причин для того, чтобы функционирование Фонда кино как-то изменилось и поменялись процедура отбора фильмов, голосование, принципы отбора лидеров кинопроизводства. Мне кажется, эволюционным путем возникли довольно правильные механизмы, которые нет смысла менять, и никто этого не хочет.

А отбор тем для фильмов?

Кино живет не темами, а  историями. Существует много актуальных тем для кино, в том числе те, о которых я  говорил ранее – жизнь нормальной семьи, к  чему она должна стремиться и так далее. Но это всего лишь тема, еще не персонаж и  не сюжет. А  дальше должен включиться талантливый человек. Если тема его действительно интересует, то тогда, возможно, появится персонаж, который живет в  этой теме, появится история, позволяющая ее проявить – тогда все это заживет. Вот в  Советском Союзе получалось так, что определенное насилие государства над художниками не то чтобы прямо приводило к появлению шедевров, но, во всяком случае, как-то задавало определенные рамки, и шедевры появлялись.

Кроме дефицита кадров, чего не хватает российской киноиндустрии сейчас?

Только перепроизводство кадров поможет нашей индустрии. И  второе, конечно, выбрать бы какую-нибудь другую столицу киноиндустрии, кроме Москвы, чтобы она находилась поближе к России. Очень часто людям, с  которыми работаю, я  задаю вопрос, бывали ли они в России. Потому что предлагают такие сюжеты, что диву даешься – может ли это быть кому-то интересно даже на Патриках? Обычно отвечают, что были в Сочи, в Петербурге. А та Россия, о которой я говорю, это и не Нижний Новгород, и  не Пермь, и  не Тула, и  не Тверь, потому что это все те же «филиалы» Москвы на сегодняшний день. Надо смотреть глубже: как живут спальные районы, фермеры, нефтяники, индустриальные районы, школы, сообщества по интересам, хулиганы, бизнесмены, Дальний Восток, Север и  так далее. Ни в коем случае это не означает, что они живут в какой-то бедности, изоляции или чем-то в этом роде. Нет, скорее наоборот, у них есть все интернеты этого мира, доступ абсолютно ко всему, разве что, может быть, к ним реже приезжает на гастроли Джастин Бибер в  последнее время, но все остальные приезжают. Просто вне Москвы, вне центров больших городов у людей почему-то чаще встречается фундаментально нормальная система ценностей, которая здесь несколько смещена в  сторону денег и  славы, особенно в  нашем профессиональном сообществе. И  вот приходит автор, написавший что-то, где главный герой – нечто, что он называет «простой человек», описывает его злоключения, а сквозь текст читается: «хочу денег и  славы». Нормальные люди живут не деньгами и  славой, а  какими-то другими ценностями, и  эти ценности хорошо известны, но их надо просто чувствовать на своей шкуре. Отсюда однотипные проекты, которые соответствуют «трендам», но ничего не приносят ни уму, ни сердцу зрителя.

Шоу СТС «Уральские пельмени» делается в  Екатеринбурге, при этом является самой успешной программой канала и  самой успешной комедийной программой в нашей стране. Почему? Во многом потому, что оно делается в России, а не в Москве. Хотя, казалось бы, Екатеринбург – тоже большой город, но там люди как-то яснее выражаются, когда им надо высказать какие-то фундаментальные вещи о  жизни, и  это находит отклик у других людей. Поэтому мечта заключается в том, чтобы индустрия переехала в Россию или хотя бы заметила ее существование, присмотрелась к  ней повнимательнее. Даже образ индивидуального предпринимателя, казалось бы, социально близкий кинематографисту, еще ни разу нам не удался в  той мере, чтобы хотелось его полюбить. В  общем, кроме дефицита кадров, меня беспокоит отрыв от действительности тех кадров, которые есть. Прошу извинения у москвичей и всех коллег, которые живут не ради денег и славы. Все описанные упреки к индустрии, естественно, можно адресовать и мне лично.

Фото: личный архив спикера