Андрей Стемпковский: «Пока ковры будут висеть на стенах, они будут и в кадре»

Автор: Максим Туула

8 июня 2013

Режиссер и автор сценария - о том, чем «Разносчик» похож на «Драйв», и как с этим жить

Герой второй картины Андрея Стемпковского РАЗНОСЧИК (ранее известной как «Убийство») живет в обшарпанном Подмосковье, слоняется с бестолковыми друзьями, ухаживает за больным отцом и каждый день ездит на мотоцикле работать в Москву. Однажды, развозя пиццу, он находит у двери конверт с непонятными карточками и сим-картой, вставляет ее в телефон – тут-то и всплывает мотив убийства. Звучит как детективный сюжет, но на деле это драма о самых глубинных, вневременных вещах, снятая узнаваемым авторским почерком: отстраненный взгляд, длинные кадры, неспешная, нередко статичная камера, скупые диалоги, выразительная фактура. Премьера фильма состоялась на Роттердамском кинофестивале в секции «Светлое будущее»

Почему вы изменили название? Какова, по-вашему, роль собственно убийства в фильме – это сюжетная кульминация, повод для рефлексии или этического выбора?

Первоначальное название, как оказалось, вызывает слишком однозначные ожидания, чего мне бы не хотелось. По поводу же второй части вопроса – многие говорят: это кино про моральный выбор. Но я бы сказал, что это кино про отсутствие морального выбора. По крайней мере осмысленного, отрефлексированного. Это, мне кажется, сейчас самое важное.

Тема, к которой обращается фильм, – одна их тех, с которыми привыкли ассоциировать русскую классику. Как бы вы описали отношение вашего фильма к русской культурной традиции?

Да, уже неоднократно упоминался Достоевский. Я бы сказал, темы и вопросы остались теми же – в этом преемственность. Только взгляд на них очень изменился. Потому что само сознание человека и его картина мира кардинально поменялись за прошлый век. Темы – они всегда одни и те же. Интерпретация меняется. И своим отношением к той или иной теме время себя описывает. Я, кстати, ни на какую абсолютную истину не претендую. Большая глупость говорить: вот я вам сейчас отвечу на все вопросы. Единственное, на что можно претендовать – пытаться достоверно передать то, что существует помимо тебя. Ну с поправкой на дефекты зрения.

Насколько ситуация, в которой оказался герой, «русская», а насколько – универсальная? И, если обратиться к деталям, насколько она усугублена противостоянием «Москва – провинция»?

Такая постановка вопросов сразу приводит к выпиранию социального подтекста. Вы, собственно, про него и спрашиваете. Эта составляющая не самоценна, она работает только как элемент. Но если описывать ее, то да, это проблема страны, напоминающей один огромный детский дом, наполненный брошенными детьми. Нет никого беззащитнее брошенных детей. Они всегда оказываются наедине со своими проблемами. Они сбиваются в стаи. Иногда они друг друга убивают. Время от времени появляется хищное начальство и съедает кого-нибудь на обед. Потом они снова предоставлены сами себе. Такова в целом эта самая картина современного российского общества. Что вы еще спрашивали? Про Москву и провинцию. Но Московская область – не совсем провинция. Оттуда люди сплошь и рядом ездят работать в Москву. Потому что у себя они просто ничего заработать не могут. Рабочих мест на порядок меньше, чем трудоспособного населения, не говоря о размере заработной платы. Почти повсеместная ситуация.

Почему русский зритель не готов видеть себя на экране? Критики, заметив ковер на стене, начинают обвинять авторов в потакании фестивалям, а люди, у которых этот самый ковер дома висит, такое кино просто не хотят смотреть.

Кино не существует само по себе, оно очень завязано на кодах реальности. Пока ковры будут висеть на стенах, они будут и в кадре. Другое дело, что от этих ковров может тошнить. Потому что зритель, желающий, чтобы мы, режиссеры, снимали другое кино, по сути требует, чтобы мы дали ему не другие фильмы, а другую жизнь. Потому что его действительно непрерывно тошнит – от самого себя. Он не может видеть собственное изображение на экране. Но если я начну снимать реальность, пытаясь приукрасить ее, сделать (такое есть гадкое слово) позитивной, возникнет та невыносимая фальшь, которую мы можем наблюдать в российских коммерческих фильмах. Зрителю они, кстати, тоже не нравятся в 90 процентах случаев – именно из-за фальши. Когда актер пытается изобразить недостоверного персонажа, который произносит недостоверный диалог, входит в недостоверный интерьер… Патовая ситуация, согласен. Но отстраивать нужно не кино, а реальность. Кино само среагирует.

Фильм оказался драмой, хотя синопсис походил и на триллер. Почему вы ушли от традиционных жанровых схем?

Да потому что это не жанровый фильм! Даже при наличии в сюжете жанровых элементов в нем другие, нежели в жанровом кино, задачи. Беда в том, что ни у кого сейчас нет времени ни во что вникать. Если есть криминальная составляющая в синопсисе, зритель ничтоже сумняшеся относит его к жанру триллера или, там, детектива, даже не дочитав этот самый синопсис. Потому что ему в это время сообщение на «Фейсбуке» пришло, и он отвлекся. Вы еще спрашиваете, почему я название поменял. Чтоб не было как с ДРАЙВОМ Рефна: люди идут на кино про автогонки, а там этих гонок минуты три и фильм вообще про другие, гораздо более серьезные вещи. Зритель в итоге бесится, требует деньги за билеты, неистовствует в своей гегемонии потребителя. Потребитель очень не любит, когда идет в бордель, а попадает в библиотеку.

В РАЗНОСЧИКЕ есть много опущенных моментов, недосказанностей. Почему вы решили оставить зрителю эту возможность домысливать?

Потому что зрителю это полезно. Я отдаю себе отчет, что таким образом ставлю картину в то же положение, что пылящиеся на полках серьезные книги, которые мало кто покупает, мало кто читает. Пусть читают те, кому нужно. Я не могу быть в ответе за аудиторию. Мне хотелось бы, конечно, как любому режиссеру, чтобы мои фильмы смотрело больше людей. Но кормить публику привычной жвачкой я не буду.

Велика вероятность, что на фильм повесят ярлык артхауса, который в России фактически означает «смотреть противопоказано». Почему европейская публика с большей готовностью смотрит и обсуждает подобные фильмы?

По поводу слова «артхаус» скажу отдельно. Когда выходили фильмы, скажем, Антониони или Годара, никто не называл их артхаусом. Но сегодня им приклеили бы такой ярлык еще до выхода. Вы же понимаете, что в мире победившего маркетинга, где упаковка важнее содержания, шум вокруг события важнее самого события – в этом мире на все приклеены ярлыки, вещь маркируется для потребления еще до ее создания, чтобы всего лишь определить целевой рыночный сегмент. То есть ярлык «артхаус» никак не отражает наполнение фильма – это просто указание на рынок сбыта. Что само по себе характеризует установившееся отношение общества к произведению искусства. Сейчас любое произведение искусства – хоть фильм Годара, хоть полотно Кандинского – промаркировано, чем удостоверяется его принадлежность к сфере товарно-денежных отношений. Поэтому, собственно, я и отвечаю в экономических терминах. И то, что метка «артхаус», как вы говорите, в России означает «смотреть противопоказано», это диагноз состояния общества, который очевиден по формированию его культурной «потребительской корзины». Ну, скажем, так: в Европе большее, чем в России, количество людей читает Пруста и смотрит фон Триера. О чем это говорит? Думаю, вполне очевидно.