Андрей Сильвестров: «Наш фильм – абсолютно метафизическая история»
Режиссер фильма «Прорубь» – своем проекте-участнике «Кинотавра»
Андрей Сильвестров – одна из самых выдающихся фигур в российском экспериментальном кино, а его фильмы давно получили признание в Европе: так, БИРМИНГЕМСКИЙ ОРНАМЕНТ, снятый совместно с Юрием Лейдерманом, в 2011 году участвовал в Венецианском МКФ, а недавний проект РОССИЯ КАК СОН, соавторами которого являются более десятка человек, продолжает путешествовать по фестивалям. На «Кинотавре» побывали продюсерские проекты Сильвестрова ЗА МАРКСА… Светланы Басковой и ГОД ЛИТЕРАТУРЫ Ольги Столповской, но в качестве режиссера он участвует в сочинском конкурсе впервые. Действие фильма ПРОРУБЬ происходит одновременно в двух пространствах – в телевизоре стихами поэта Андрея Родионова рассказывают новости ведущие Анна Монгайт и Денис Катаев, разговаривает с щукой президент, рассуждают «критик Бельман» и «художник Космоловский», а с другой стороны экрана за происходящим безумием завороженно наблюдают простые зрители. Образ крещенской проруби рифмуется с всепоглощающим действием телевизора. ПРОРУБЬ существует на пересечении кино, поэзии, телевидения, современного искусства, а недавно она была поставлена Сильвестровым на сцене Центра имени Мейерхольда.
После долгих лет работы в экспериментальном кино вы как режиссер наконец-то попалив конкурс «Кинотавра» – но это скорее нетипичное явление. Как вы думаете, почему кинотрадиция, к которой относитесь вы, до сих пор недостаточно представлена на фестивалях и в киноиндустрии?
Я думаю, это связано с системой кинообразования в СССР и постсоветской России, согласно которой традиция, связанная с социалистическим, критическим реализмом, преподносилась практически как единственная. Было очень мало авторов, которые работали в другом русле – они появлялись в основном в национальных республиках, где это выдавалось за местную традицию. Но мейнстримная линия оставалась все той же. С другой стороны, так устроен и мировой кинематограф. У писателя Джона Гришема больше читателей, чем у Велимира Хлебникова. Но в ситуации нынешнего технологического слома многое может измениться.
Говоря о технологии: в вашем фильме действие строится на взаимодействии двух пространств. Как вы добивались этого эффекта технически?
Ничего сложного – это главным образом компьютерная графика, которая задействована в 99 процентах фильма. Практически нет ни одного кадра, в который не вмешался компьютер. Собственно эффект присутствия достигается в первую очередь за счет потрясающей работы двух операторов – Андрея Костянова и Владимира Усольцева. Например, для портретов людей мы в качестве референса взяли картины Вермеера, где практически всегда есть один источник освещения, источник одухотворения – только у нас свет исходит из телевизора. Это важное концептуальное решение: свет приходит в мир через телевизор. Во-вторых, эффект достигается за счет звука. Фильм звукообъемный, зритель как бы оказывается в комнате с телевизором, внутри звуковой среды. Ты становишься непосредственно телезрителем, частью этого сомнамбулического пространства, воспринимаешь его на физиологическом уровне. Тебе должно быть дискомфортно, ты не смотришь на искусство отстраненно, а превращаешься в часть этого действия. В современном кино существует такая возможность физиологического воздействия, задействованы другие рецепторы. Так, например, работает мой друг, художник и режиссер Олег Мавромати, который знает, как достичь некоего вторжения в чувственный (не сентиментальный, а именно чувственный) мир человека. Мне кажется, у нас в некоторой степени получилось сделать продукт нового технологического уровня – хотя, может, это и звучит самонадеянно. По крайней мере, мы к этому стремились. Ну и следующее, за счет чего возникает этот эффект – «дистанционная» драматургия: она создает реальность, но конспективно – не как в обычном кино. Здесь невозможно «влипнуть» в историю, ты к ней относишься отстраненно, нет того, с чем твоя душа может встретиться на уровне истории. Ты спокоен по отношению к происходящему, но неспокоен по отношению к себе самому, находящемуся в состоянии постоянного медийного давления.
Как это работает в театральной постановке «Проруби»? Каково вообще соотношение между кино- и театральной версией?
Театральная версия нам очень помогла в работе над фильмом, это был мой первый опыт в театре. Кино я занимаюсь давно, и ПРОРУБЬ – итог десятилетней деятельности, начатой мной еще картиной МОЗГ. Проект изначально был задуман как кино, пьеса была написана именно для фильма еще в 2013 году, на истоке протестного движения. Но постпродакшн затянулся на два года, так как делали мы ПРОРУБЬ практически без денег. В какой-то момент у нас возникло ощущение (оказавшееся обманчивым), что текст стареет, теряет актуальность. Например, пьеса была написана до событий, связанных с Крымом, а первая читка произошла уже после, и уже тогда возникло ощущение, что мы опоздали. Поэтому мы договорились с Центром Мейерхольда о постановке. Это был удачный опыт, мы отыграли спектакль раз двадцать и играли бы до сих пор, но он просто оказался дорогим в эксплуатации: например, у нас был прямой эфир, каждый раз нужно было строить студию и приглашать телевизионных специалистов – это крайне нерентабельно для камерного спектакля, даже при распроданных билетах. Те, кто видел и театральную, и киноверсию, говорят, что в театре было смешно, а в кино – уже нет. Шутки те же, а эффект другой. Спектакль был более легким, злободневным, шутки, относящиеся ко времени, работали лучше. В нем не было той темы ада, которая превалирует в фильме. Тем не менее театр нам помог во многом – в том числе разобраться в драматургии.
Как вы сами участвовали в работе над пьесой?
Я активно участвовал в разработке концепции произведения. Я изначально попросил ребят написать сценарий для фильма, мы вместе придумали форму калейдоскопа, четырех персонажей. Но драматургическую структуру создавали они, стихи писал Андрей Родионов. В процессе работы над фильмом мы практически ничего не поменяли – разве что сократили одно четверостишие и изменили место действия одного из эпизодов. Это уникальный случай – обычно при монтаже сценарий сильно трансформируется. Он изначально задумывался как эксперимент, собственно сценарий в стихах – это уже вызов. Как мы знаем, кино не терпит условности, задача режиссера – сделать условное безусловным, как, например, в ДОГВИЛЛЕ Ларса фон Триера. Важно навязать зрителю свой мир, и у нас, мне кажется, получилось. Нашему миру веришь, он обладает неким терапевтическим эффектом. Я вот сам больше не могу смотреть новости, кажется, что все дикторы по телеку говорят стихами, и становится смешно. Если это чувство передастся зрителю, то это будет победа, и то, что нам кажется безусловным в нашей реальности, вдруг обнаружит свою абсурдность, фейковость.
Вы говорите, что денег не было. Насколько нам известно, вы запускали краудфандинг. Он вам помог?
Да, очень. Благодаря ему мы нашли союзников – сопродюсера Вадима Богданова, который вошел в проект, а также арт-директора Максима Жуйкова, который практически бесплатно сделал 90 процентов графики, включая телезаставки и щуку. Внутри фильма, кстати, есть еще отдельный анимационный фильм, который создал художник Илья Старилов.
Вы использовали также схему кинокооперации. В чем она заключалась в вашем случае?
Например, все актеры и творческая группа работали бесплатно, нам приходилось оплачивать только аренду камер, свет, технический персонал. За монтаж фильма отвечал мой друг, замечательный режиссер Даня Зинченко. Такая система братства и взаимопомощи оправдывает себя – вопрос только в том, как долго это может тянуться, так как когда у людей заканчиваются деньги, совсем бесплатно они работать не могут. Важно, что в фильм включились сопродюсеры из «Космосфильма», они помогли с постпродакшном (без Тихона Пендюрина я вообще не понимаю, как можно делать кино), а также мой друг и партнер Александр Стариков. Другая сторона дела (ради которой мы образовали Лигу экспериментального кино) – это взаимодействие между близкими по духу людьми. Мы помогаем друг другу делать свои фильмические высказывания максимально точными и достигать цели. Очень важно помогать «другому», это дает тебе возможность внутренне развиваться, не замыкаясь в мире собственной карьеры, и спасибо моим коллегам, с которыми в этом году мы выпустим прекрасные новые фильмы – Климу Козинскому, Петру Ладену, Олегу Мавромати, Ольге Столповской, Владлене Санду и Дане Зинченко.
В чем заключается ваша близость по духу?
Существует среда близких людей, осознающих реальность нового посткинопространства и поиска нового киноязыка, и она объединена в некий союз. Как сказал художник Улай, бывший муж Марины Абрамович, «эстетика без этики – косметика» – в том смысле что мы разделяем некий общий взгляд на киноязык и темы, о которых хочется говорить. Нас при этом объединяет и пренебрежительное отношение к социальности, мы все – немного асоциальные типы. Может показаться, что наш фильм – на социальную тему, но это абсолютно метафизическая история. Это во многом касается и работ Столповской и Мавромати. Существуют остросоциальные высказывания, критический реализм – но это скорее область журналистского исследования или документального кино. Я не отрицаю силу их влияния, но мы принадлежим другой традиции, связанной с авангардом или даже дореалистической традицией, мы развиваем ее. В нынешней культуре критический реализм занимает непропорционально большое место, которое оставляет мало пространства для поискового кино. Но это не значит, что зрителю нужен только он. У картины ЗЕЛЕНЫЙ СЛОНИК, которую сделали Мавромати и Светлана Баскова, миллиарды просмотров, это один из главных фильмов 90-х, который сейчас в числе самых модных у современных школьников.
Вы говорите, что можно идти дальше. Вы уже знаете, куда?
Я хочу заметить, что у кино существует страшная проблема со временем. Годар говорил, что кино фиксирует работу смерти – то есть на пленке мы видим, как человек стареет. В ПРОРУБИ мы показали силу телевизора, но уже сейчас ему на смену приходят новые коммуникационные инструменты. И так же с фильмом: мы закончили его в начале года, я пережил период рефлексий, а сейчас мы уже задумываем новый проект – с новыми ощущениями и переживаниями. Но ты себя тормозишь: нужно выпускать фильм, думать, говорить о нем опять. Кино – это ловушка для времени.
