«Аварийное состояние» Всеволода Бенигсена: «На площадке тоже приходится делать моральный выбор»
Дебютная работа Всеволода Бенигсена АВАРИЙНОЕ СОСТОЯНИЕ состоит из четырех историй (изначально было пять), имеющих разные сюжеты, но общую тему. Герои картины совершили, совершают или должны совершить некий моральный выбор. Об этом и много другом «БК» поговорил с режиссером картины.
Всеволод Бенигсен широко известен в литературных кругах – его романы («ГенАцид», «Раяд», «ВИТЧ») неоднократно входили в лонг-листы крупнейших национальных литературных наград. За «ГенАцид» автор был удостоен премии «Дебют года», присуждаемой журналом «Знамя». Образование у Бенигсена при этом вгиковское, киноведческое. Поэтому нет ничего удивительного, что он таки обратился к кино.
АВАРИЙНОЕ СОСТОЯНИЕ
Россия, 2011, 100 мин.
Режиссер и автор сценария Всеволод Бенигсен
Операторы Дмитрий Мальцев, Михаил Келим
В ролях: Алексей Колубков, Надежда Горелова, Александр Макогон, Юлия Вознесенская, Олег Харитонов, Мария Сурова, Карен Мартиросян, Надежда Иванова, Андрей Копытов, Семен Трескунов, Антон Эльдаров, Ярослав Жалнин, Иван Смелик, Всеволод Хабаров, Анатолий Хропов, Евгений Джураев
Продюсер Татьяна Воронецкая
Производство ООО «Россфильм»
ВСЕВОЛОД БЕНИГСЕН: «НА ПЛОЩАДКЕ ТОЖЕ ПРИХОДИТСЯ ДЕЛАТЬ МОРАЛЬНЫЙ ВЫБОР»
БК: Как и почему из писателя вы превратились в кинорежиссера?
Всеволод Бенигсен: Действительно, до определенного момента я находился в несколько ином измерении – литературном. И чувствовал себя вполне комфортно. Но все измерения в искусстве рано или поздно переплетаются. К тому же я человек, который любит учиться. Вот в кино и забрел.
БК: Потому что кино нынче популярнее, чем литература?
Бенигсен: Честолюбивых намерений у меня не было, хотя, к сожалению, вы правы, и кино популярнее. К сожалению, потому что критерии качества размылись, остался лишь некий статус, и этот статус важнее в глазах среднестатистического человека, чем качество производимого. Условно говоря, заявляющий, что он поэт, – никто. Это в XIX веке перед ним падали ниц, а в наше время кто не пишет-то вообще? Тогда как человек, который говорит, что он кинорежиссер, сразу приобретает какой-то нимб над головой. Хотя поэт может быть в тысячу раз лучше, талантливее, чем этот кинорежиссер.
Я не занимался конкретными поисками, не говорил, что хочу снять кино. Продюсер Татьяна Воронецкая изначально была заинтересована в сотрудничестве со мной на литературной основе: я помогал дорабатывать сценарий Андрея Богатырева к фильму БАГИ, демонстрировавшийся на ММКФ, потом работал над текстом для экранизации Леонида Андреева, опять же для Богатырева. В то время у меня уже был написан сценарий, который никуда не шел, хотя я его считал и до сих пор считаю хорошим. Я писал его не для себя. Я более ироничный и отстраненный, а это был, в общем-то, социальный мрачняк. Но его одобрили, и мне была дана возможность снять собственный фильм. И я как выпускник киноведческого отделения, как человек, у которого оба родителя имеют непосредственное отношение к кино, решил попробовать. Почему, собственно, нет? Более того, если бы сейчас мне снова что-то подобное предложили, я, может быть, сделал бы все иначе, но все равно взялся бы, потому что мне это интересно. Я захотел понять, как все работает, к чему должен быть готов режиссер, почувствовать разницу с литературой, где все производство – это я сам.
БК: Вы охарактеризовали историю как «социальный мрачняк». Что это значит? Чернуха?
Бенигсен: Не было задачи снимать чернуху. Чернуха – это запредел мрачняка, когда люди концентрируются на некой законсервировавшейся реальности и выхода нет. То есть нет ни осмысления реальности, ни попытки постичь ее многообразие, ни вложить какую-либо мысль. С моим финалом тоже, конечно, не очень понятно, есть ли выход, но герои вынуждены делать выбор – они не застывшие. Чернуха – это все-таки перестроечное и постперестроечное кино. Тогда казалось, что достаточно отобразить неприглядность бытия, сделать несчастливый конец, и дело в шляпе. Но, по-моему, чтобы постичь реальность, от нее надо отойти на пару шагов. В литературе я обычно прибегаю к помощи гротеска. Здесь же сценарий был довольно реалистичный. Трудная задача – взять за основу реализм и в то же время не увязнуть в нем. Не думаю, что я с ней справился. Требовалась некоторая отстраненность, но не ироническая. Некая условность, которая приподняла бы картину в метафизическом плане.
БК: Все ваши герои так или иначе совершают некий моральный выбор – это и есть их «аварийное состояние»?
Бенигсен: Да, люди оказываются в такой ситуации, когда выбор необходим, но совершить его довольно сложно из-за множества довлеющих обстоятельств – не только из-за отсутствия внутреннего стержня. Герои либо мечутся, либо идут по пути наименьшего сопротивления.
Аварийное состояние – это состояние жилого дома, заявленного в начале ленты, в котором так или иначе все эти герои оказываются. Собственно, с этого все начинается – заместитель мэра и архитектор стоят перед домом. Архитектор настаивает на сносе, но заммэра предлагает подкрасить, подлатать и все будет нормально – люди же живут, и ничего. Да, дом – это в некотором роде метафора внутреннего аварийного состояния людей. Социума, если угодно.
БК: Держали ли вы в голове какие-то фильмы-ориентиры, когда снимали АВАРИЙНОЕ СОСТОЯНИЕ?
Бенигсен: Я бы назвал какие-то фильмы-ориентиры, какое-нибудь социальное кино типа ВОЛЧКА, но эти картины визуально очень четко решенные, а я все-таки человек слова, не визуалист – и это то, чем мне хотелось бы овладеть. Визуальным рядом.
БК: Но ВОЛЧОК тоже снимал дебютант, ранее работавший в первую очередь со словом.
Бенигсен: Да, но Сигарев был чуть более приближен к режиссуре театральной. Я же не имел никакого опыта вообще. Я вообще с опаской употребляю слово «кинорежиссер», потому что мне бы хотелось произносить его только в том случае, когда я удовлетворен результатом хотя бы на 50%.
БК: А есть некая неудовлетворенность?
БЕНИГСЕН: Конечно. Самим собой. То, что где-то кто-то что-то сделал не так, не дотянул, не сумел – это только моя личная вина. Я оказался не готов к некоторым реалиям российского кинопроцесса. Я, конечно, никогда не снимал в Голливуде, но мне кажется, что разница налицо. На этот счет есть две прекрасные картинки, которые словами, может быть, и трудно описать, но я попробую. Как снимается кино в России и на Западе? На одной картинке нарисована четкая схема и на выходе написано слово «фильм», а на второй – хаотичные стрелки, слово «деньги» написаны в пятнадцати местах, а на выходе… кажется, что-то нецензурное. Эта хаотичность присутствует, увы, даже на высокобюджетных российских проектах. У нас мало продюсеров, которые могут хорошо наладить процесс. В России режиссер должен контролировать все, вплоть до каких-то организационных мелочей. Ему на площадке тоже приходится делать моральный выбор – каждый день.
Мне было очень тяжело, потому что не было какого-то советчика, скажем так. Этого действительно очень не хватало. Любое производство связано с проблемами – куда от них деться. Другое дело, что в Голливуде все заранее предусмотрено. Мы же со всем боремся спонтанно. Нужна быстрая реакция. И я – честно говорю – не всегда оказывался мобилен: будь то ситуация природная или организационная. Сроки поджимали, были изменения по группе… Когда то-то и то-то должно быть снято? Вчера. Вечно «вчера». Что ты можешь сделать сегодня, когда у тебя все вчера? Работать со словом проще – оно подчинено только тебе.
БК: Ну а реализация, уже готовый фильм, сильно отличается от задуманного?
Бенигсен: Естественно. Мне говорили, что режиссер должен быть доволен сделанным хотя бы на 3%. Думаю, это маловато, конечно. Но с другой стороны… Для меня было важным понять, как в следующий раз сделать то, чем я сейчас не удовлетворен. Главное – понять принцип. Я изначально ощущал себя студентом-первокурсником. У меня была задача перейти на второй курс. Мне кажется, я перешел.
